JARDIM DA MEMÓRIA

quinta-feira, 27 de agosto de 2009

A Função dos Sonhos em Invisible Man

Jean-Paul Sartre, em L’Imaginaire, define a consciência imaginária como sendo objecto da consciência real. Dando como exemplo o fugitivo que corre durante o sonho diz:

‘A partir du moment où un moi imaginaire est <>, toute change: ce moi tient à ma conscience par un rapport d’émanation. Je ne vois pas seulement l’esclave qui fuit, mais je me sens cet esclave. Et je ne me sens point lui,dans l’intimité de ma conscience, comme je puis me sentir, dans l’état de veille, le même qu’hier etc (...) Il est donc, en un sens, transcendent et extérieur puisque je le vois encore courir, et un autre, transcendent sans distance puisque je suis irréellement présent en lui (...) Il reste donc, en un sens, monde purement réprésenté et, en un autre, monde vécu immédiatement. Il y gagne une sorte de présence sourde et sans distance par rapport à ma conscience.’

O sonho revela um nível outro da realidade, possibilitando a percepção daquilo que se furta à consciência real. A revelação da realidade quando tem efeitos concretos na vida desperta é tida como premonição.
Se relativamente ao sonho, a separação entre o eu que sonha e o eu representado, não só levanta a questão de uma impossibilidade física na vida desperta, como realiza a interligação entre o que se passa fora e o que se passa dentro do sonho. A própria consciência que se apercebe da irrealidade na experiência do sonho actua sobre o seu objecto, manipulando o conteúdo do sonho, do mesmo modo que a consciência imaginária ludibria a consciência real, simulando mundos que transcendem as inibições, e o controlo exercido pela razão. Na distinção entre o sonho, a ilusão, as alucinações e a rêverie, sobressaem respectivamente a dialéctica entre interior e exterior, situações de privação de percepções sensoriais, e o material onírico do sonhador.
Sobre o mundo das percepções, Sartre salienta as reacções fisiológicas dos sentidos ligadas às formas, dizendo: “certains formes nous inposent des mouvements oculaire déterminés”. (op. cit. p. 70)
É pela experiência das situações de privação que o eu se adapta ao mundo em que vive.
Ao recusar a evidência da realidade, o eu recorre ao sistema ilusório das formas, acreditando ser esta a realidade concreta.
De olhos fechados, tacteando a negrura do nada [conjunto potencial de imagens], é esta a senda de um eu que encontra no centro de si mesmo a fonte da sua arte, não só recorda uma identidade narcisística como também revela a complexidade da acção em processo de reconhecimento interior.
Esta íntima coexistência entre o criador e a obra, em que ambas são desmaterializadas num espaço subjectivo e imensurável, anuncia já o pós-vanguardismo da contemporaneidade.
Depois do final da 2ª Grande Guerra, o movimento de emancipação da arte americana, centraliza em si a supremacia de uma jovem nação alheia à realidade do velho continente distante e em reconstrução. Segundo William Barrett, 2 o Negro é quem, sendo mais tipicamente americano, experimenta e expressa na procura da sua identidade, as profundezas da alma americana, instável e cheia de incertezas. O sofrimento do negro em Invisible Man acaba por ser identificado com o sofrimento da própria humanidade, e com as formas de resistência criadas pelo sonho,
‘“Ellison’s heroes” are not victims but adventurers (...) They are, in short, picaresque heroes, full of “rash efforts, quixotic gestures, hopeful testings of the complexity of the known and the given”’ 3
Invisible Man é o ser no mundo, o ser que procura estratégias de existência, e calcorreia percursos de passagens iniciáticas, ultrapassando os obstáculos, a fim de concretizar o desejo de projecção e reconhecimento da sua identidade. Este ser no mundo e com o mundo, substância física e espiritual a desbravar a selva do desconhecido, primeiro no mundo exterior e depois no domínio da interioridade, vai subtraindo-se ao espaço caótico que o rodeia, pretensamente racional. Em busca dos seus próprios conceitos, IM rodeia-se simbolicamente da luz de 1369 lâmpadas, desviada de um serviço público, Monopolated Light & Power, parte integrante do mundo ordenado que prevê dentro dos seus sistemas o caos das segregações raciais, religiosas e sexuais.
Deformações especulares reflectem a ilusão do mundo e de IM, quer pela sua própria cegueira, quer pela cegueira dos outros que o fazem sentir a sua invisibilidade. Até à iluminação interior, na precariedade de uma personalidade imberbe, ele irá sobreviver a múltiplas provas de iniciação e mortes simbólicas, no acto de despertar do sonho para a realidade. Como um ponto cego à volta do qual gira o turbilhão das energias do inconsciente, o signo do invisível torna-se centro da sua subjectividade, desmaterializado pela ausência de dimensões espaciais, ele é, pela sua conotação com o ar, representado pela cor simbólica dos sonhos. Em busca de si próprio, o azul torna-se a cor de alguém que enceta a viagem à centralidade de um eu que pensa e procura a forma que engendra o saber pensar.
Esta viagem empreendida pela teia construída maquiavélicamente por mãos invisíveis, e que IM ingenuamente transporta nas cartas de apresentação, leva-o à construção de um tempo constituído no espaço emaranhado da consciência em progressão, suspenso nas malhas da história de um mundo inundado de falsidades e cinismo, prestes a refazer a história a partir da sua nudez: “ I’m shaking off the old skin.”.
<>, poderia ter dito igualmente Jim em Huck Finn, aquando da representação do papel de King Lear. Pintado de azul, Jim personifica pelo cómico a tragédia da condição humana, e a absurdidade do mundo, dividido entre os que degradam a imagem dos outros, e os que são manipulados. Bonecreiros e bonecos, jogo perverso em que o palco é o próprio mundo, onde o papel do sonhador é simultaneamente a do observador do seu próprio pesadelo, anunciado no discurso que IM fez no funeral de Tod Clifton,
“He fell in a heap like any man and his blood spilled out like any blood; red as any blood, wet as any blood and reflecting the sky and the buildings and birds and trees, or your face if you’d looked into its dulling mirror (...)”
(IM, p. 456)
Do sonho à desilusão, IM irá iniciar-se no não-corpo do esquecimento, correspondente ao nada corpóreo, aberto e por tal situado no lugar do tempo-zero, qual objecto negro a absorver através da luz, a energia e o poder dos brancos até à sua exaustão,
‘Live with your head in the lion’s mouth. I want you to overcome ‘em with yeses, undermine ‘em with grins, agree ‘em to death and destruction, let ‘em swoller you till they vomit our bust wide open.”
(IM, p. 16)
Depois destas palavras enigmáticas, a luz da chama à cabeceira do leito do avô vai extinguindo-se até à sua morte, ou seja até ao momento em que desperta para a verdade, se considerarmos a imagem da caverna de Platão.
Do confronto com a acção do mundo, vivido por IM à superfície, a fusão da natureza irreal dos sonhos com a natureza secreta do inconsciente, é realizada no âmago da sua existência, de uma forma de existência em crise que encontra na escrita um processo de reordenação do seu mundo, mas não lhe recusa as vantagens,
‘That is why I fight my battle with Monopolated Light & Power. The deeper reason, I mean: It allows me to feel my vital aliveness (...) Though invisible, I am in the great American tradition of tinkers (...) Call me, since I have a theory and a concept, a “thinker-tinker”.’
(IM, p. 7)
A primazia da existência sobre a essência, delega no homem a responsabilidade pessoal pela qual reside a sua salvação.
Privado da sua inteireza física e da sua inteireza substancial, IM ao despertar sucessivamente do sonho para a realidade, constrói, a partir das fases de transição entre os dois domínios da existência, o casulo no qual irá, através de sucessivas metamorfoses, transcender as limitações que o mundo exterior lhe impõe. Até encontrar este eu verdadeiro, e único, ele vai aprender na iconografia dos seus sonhos e alucinações, a representação da verdade para o qual não está inicialmente preparado. Estas imagens reflectem o que está escondido no inconsciente, na secreteza da essência humana, elas representam as inscrições da memória.
Através do ritual e do sonho, Invisible Man move-se nas fronteiras nebulosas das suas relações ancestrais com o eu universal. A síntese entre “I am” e “nobody”, pela afirmação e pela negação, obtida em “myself”, é o resultado directo da reavaliação interna e mental depois de ter passado da ilusão para a acção,
“I was naïve, I was looking for myself and asking everyone except myself, questions which I, and only I, could answer. It look me a long time and much painful boomeranging of my expectations to achieve a realization everyone else appears to have been born with: That I am nobody but myself. But first I had to discover that I am an invisible man.”
(IM, p. 15)
A construção de myself irá passar pela libertação do pensamento de quaisquer restrições estética ou moral, exemplar na história narrada por Trueblood. Transformado em Xamã, depois de ter quebrado o taboo do incesto, a vivacidade com que são descritos os pormenores do seu sonho, contrasta com as convenções estreitas e redutoras do ensino no College. Esta conflitualidade entre a imagem do poder associada ao bem, personificada em Mr. Norton, e a de Trueblood, verdadeiro sangue derramado sobre a terra, corresponde à fragilidade dos limites entre Ego e Id.
O sonho de Trueblood, tal como um manifesto surrealista, transforma-se em arma poderosa, ao revelar nos abismos da psique a ausência das inibições sexuais, a rejeição do julgamento moral do exterior,
‘She didn’t want me to go then – and to tell the honest – to – God truth I found out that I didn’t want to go neither (...) It’s like when a real drinkin ‘man gits drunk (...) You got holt to it and you caint let go even though you want to.”’
(IM, p. 60)
Dominando o material onírico, o negro revela a sua natureza privada de tal forma que mito e humor purificam o mal do que é interdito. O desejo compensado pela libido ao desmascarar o caos e a hipocrisia, põe em causa e desnuda as aparências da solidez moral de Mr. Norton e daquilo que ele representa: a supremacia e pureza da raça branca.
Simultaneamente, esta exposição do domínio privado enfraquece o poder dos brancos, ao recordar-lhes a ancestralidade de um passado pré-histórico comum. A sabedoria de Trueblood compara-se à do avô de IM, e à do vet.:
“Be your own father youngman. And remember, the world is possibility if only you’ll discover it. Last of all, leave the Mr. Norton’s alone, and if you don’t know what I mean, think about it.”
(IM, p. 156)
O significado destas palavras causa-lhe uma forma de atracção e repulsa, tal como as palavras do avô ou o sonho do negro incestuoso, constituindo enigma. Embora sem compreender o seu alcance, depois de se despedir do vet., aliviado pelo desconforto da sua presença, ele sente-se “sad and utterly alone”. Esta repulsa que é sentida fisicamente, aquando do discurso em battle royal, aproxima-se à estética contemporânea. A bola de sangue na boca de IM aparece associada à repressão sexual e ao jogo das palavras “responsability” – “equality”. Ainda desprovidas do objecto real, estas experiências física e moralmente dolorosas, pelas quais Invisible Man encontra as pontas soltas de um destino marcado pelo determinismo histórico, só irão ser plenamente interiorizadas, quando a sua consciência adormecida despertar do sonho urdido na ilusão da servidão de modelos e arquétipos.
O domínio da subjectividade no sonho relaciona-se com o problema do estatuto e da afirmação de identidade, cuja finalidade remete o sonhador para a clarificação da sua individualidade.
A simbologia das imagens que se sucedem na repetição dos sonhos em Invisible Man, associa-se quer pela semelhança, quer pelo contraste, ao seu passado, à pureza da cultura afro-americana e às raízes de um povo que sonha com o Éden, e que IM ao confundir com o College transmite igualmente a imagem do inferno da escravidão,
‘I allways come this far and open my eyes. The spell breakes and I try to re-see the rabbits, so tame through having never been hunted, that played in the hedges, and along the road (...) And I stand and listen beneath the high-hung moon, hearing “A nighty Fortress Is Our God”(...) And I stand in the circle where three roads converge near the statue(...) Then in my mind’s eye I see the bronze statue of the college Founder, the cold Father symbol(...) his hands outstretched in the breath taking gesture of lifting a veil that flutters in hand, mettalic folds above the face of a kneeling slave(...) What was real, what solid, what more than a pleasant, time-killing dream?”
(IM, pp.35-37)
O tempo da sua inocência, tempo da inocência no Éden, vai sendo progressivamente destruído pela castração dos seus sonhos até à castração final. Aniquilado pela máquina destrutiva do sistema do College e depois pelo sistema doutrinário da Brotherhood, IM renasce das batalhas perdidas, residindo nelas a potencialidade real da sua resistência. Partilhando a inocência perdida com o resto da humanidade, o enquadramento recessivo reenvia-o sistematicamente para o momento da criação, para o tempo em que o caos é apartado da ordem, tornando irreversível o retorno à posição inicial. As etapas do seu renascimento impedem-no de voltar a casa.
A mediação entre os tempos de momentos existenciais instáveis, é realizada na zona limítrofe onde a consciência se descobre soberana, e reconhece os estilhaços de uma identidade dividida e submissa.
Pela flexão dos espaços de resistência interiores, surgem novos padrões na personalidade de IM, tal como Kant define “cada agora, é como que abrir-se a”.
A incursão no território do privado que se relaciona com o público, realiza a experiência de um Eu a recriar o mundo, ou seja, a recriar uma América também ela perdida e dividida nas suas contradições.
Metáforas da realidade, as imagens nos sonhos de IM preparam-no para a visão, “But at that time I had no insight into this meaning”. A referência ao episódio de battle royal estabelece paralelismos entre os rapazes a lutar na arena, os palhaços do circo quando sonha com o avô, e as bonecas de tecido de papel manipuladas por Tod Clifton,
“It’s no jumping-jack, but what, I thought, seeing the doll throwing itself about with the fierce defiance of someone performing a degrading act in public, dancing as though if received a perverse pleasure from its motions.”
(IM, p. 431)
O poder destas imagens desmascara os jogos de poder e calculismo cívico de Bledsoe ou de Brother Jack, levando-o finalmente à compreensão da realidade do mundo.
Desde a primeira alucinação experimentada pelo consumo de um charro (reefer), as formas extremas do tempo são modeladas pelas percepções sensoriais, baseadas nas estruturas fundadoras da cultura afro-americana, e nas profundezas da sua cor. Só em ‘“Blackness of blackness”’, no objecto real que é simultaneamente sujeito, IM encontrará no âmbito das sensações, afectos e percepções, a sua diferença. Diferença esta que é sinónimo de afirmação de uma identidade que se manifesta através da acção, ou seja de um simulacro, de uma invisibilidade que joga com o poder da luz e da ordem, das trevas e do caos, para encontrar depois da revelação a iluminação interior, pronto para ascender depois da imersão.
Ao desbravar o território inóspito da mente, e do espírito, IM encontra no exercício da escrita a possibilidade de conciliação de dois contrários, de um sim exterior e de um não interior, de um sim saído da sombra que oculta o não, de uma forma de insubmissão à qual a própria escrita dá acesso, e pela qual a autoconsciência esboça novas formas de relação entre a vivência nos sonhos e a realidade
“Gin, Jazz and dreams were not enough. Books were not enough (...) And my mind revolved again and again to my grandfather (...) Did he mean say “yes” because he knew that the principle was greater than the man (...) Did he mean to affirm the principle, which they themselves had dreamed into being out of the chaos and darkness of the feudal past, and which they had violated and compromised to the point of absurdity even in their own corrupt minds?”
(IM, 573-574)
A função dos sonhos em Invisible Man consiste no processo de recusa da racionalidade do mundo real, contestando e constatando a opressão que qualquer sociedade cheia de contradições e absurdidades, exerce na emancipação do individuo e na expressão da sua liberdade criadora.
A simultaneidade de contrastes nos sonhos revela a impossibilidade histórica de uma cultura sem lógica e irracional. À opacidade histórica, IM opõe-se pela positiva, negando-se pela negação de um corpo substancial, reduzindo-se até à formulação conceptual da sua própria existência.
O sonho constrói igualmente espaços, ou moradas habitadas por um eu solitário, que procura no seu isolamento revisitar o passado, encontrar-se com a estabilidade de um tempo suspenso onde as lembranças visam preencher a privação ou a ausência do transcendente.
Voltar às origens, ao tempo-zero, é pretender chegar à transcendência sem mediação, é romper com uma ordem que parte do infinito para o infinito. O novo objecto de mediação entre I e Me, IM, encerra o individuo numa vitrina, transformando-o em acervo museológico, como estátua que aspira à irredutibilidade da matéria.
O reconhecimento do eu, através destes espaços de ficção em que se joga a identidade, no seguimento de experimentalismos e libertação dos instintos, qual animal errante, orienta-se pela procura solitária de si mesmo. A sensação de imobilidade, ou paralisia, é acompanhada do sentimento intenso de grandeza especial, de uma consciência que toma consciência de si mesma, na queda vertiginosa aos confins do tempo, “I seemed to exist in other dimension, utterly alone.”. as imagens vão sendo construídas nesta viagem pela escuridão de um espaço fechado onde as incertezas são geradas pela indeterminação desse mesmo espaço, que ora é inferno, ora é entrada para oa paraíso. A dispersão e condensação do eu Invisible Man, na imensidade do espaço interior, é observada relativamente à sucessão do tempo,
“Invisibility, let me explain, gives one a slightly different sense of time, you’re never quite on the beat. Sometimes you’re ahead and sometimes behind. Instead of the swift and imperceptible flowing of time stands still or from which it leaps ahead.”
(IM, p. 8)
A descida de IM ao buraco, à cave mais profunda do seu espaço interior, é o retorno ao útero materno, ao útero da terra onde as raízes da vida se ramificam à procura do leito de água, ao momento da grandeza imensurável no acto do nascimento e no acto da morte, momento de criação de si próprio,
“‘I not only entered the music but descendend, like Dante, into its depths. And beneath the swiftness of the hot tempo there was a slower tempo and a cave I entered it and looked around and heard an old woman singing a spiritual(...) I saw a beautiful girl the color of ivory pleading in a voice like my mother’s (...)’”
(IM, p. 9)
Viajar ao tempo do sonho, no qual se fixam as sensações leves de calor e conforto, associados ao passado, são enfatizadas na experiência de IM no hospital da fábrica, pelo contraste estabelecido com a percepção de um mundo externo frio,
‘when I emerged, the lights were still there. I lay beneath the slab of glass, feeling deflated. All my limbs seemed amputated. It was very warm (...) Thoughts evaded me, hiding in the vast stretch of clinical whiteness to which I seemed connected by a scale of receding grays.’
(IM, p. 238)
O despertar do sonho para a realidade, da morte para a verdade, de um estremecimento para a iluminação, consigna pela evocação de um destino liberto das restrições absurdas do mundo, a potencialidade real de transcendência de “our barriers of race and religion, class, color and region”, e a possibilidade de uma existência escondida na intimidade e infinitude de um todo cósmico e universal.
A liberdade de IM, como de qualquer sonhador, objectiva-se na dor da existência, e na existência real de uma saída do emaranhado da teia sinistra do poder. Uma saída que se apresenta entrada para um mundo de possibilidades infinitas, depois da castração física e moral, depuração profunda do espírito IM, na cegueira, tacteia a negrura do nada.
Constituindo-se dentro de um espectro, cuja amplitude tonal varia entre white e black, as imagens só podem ter origem na ilusão de uma cegueira parcial. Experimentar estas gradações até à iluminação da verdade, experimentá-las na distância entre dois pólos, pela ausência de cor, da cegueira até à visão, da paralisia até à acção, Invisible Man ao perder todas as suas ilusões, preso na sua forma, conserva a inteireza do seu pensamento, revelando a ruptura do homem com a história, com a realidade de um mundo cinzento que crê na ilusão da sua pureza branca.
Notas:
1 – Sartre, Jean-Paul, L’Imaginaire, Éditions Gallimard, 1940, p. 333
2 – Barrett, William, “Black and Blue”, in The Critical Response to Ralph Ellison, Edited by Robert J. Butler, Greenwood Press, 2000
3 – Schor, Edith, Visible Ellison: A Study of Ralph Ellison’s Fiction, Connecticut: Greenwood Press, 1993, p. 20

terça-feira, 4 de agosto de 2009

ALUSÕES EM "THE WASTE LAND"

>.< T. S. ELIOT:

(Des)centramentos em “The Waste Land”:
A Realidade Dinâmica no Modernismo

Introdução

Há um quadro intitulado “If Not, Not” de Kitaj, pintor americanoradicado em Londres, a quem se deve a famosa expressão The School of London, referindo-se a um grupo de pintores solitários e brilhantes que surgem após a Segunda Grande Guerra. Alguns deles refugiados como é o caso de Frank Auerbach ou Lucien Freud, reune entre eles o mítico irlandês Francis Bacon, que tal como Kitaj foi igualmente inspirado pelo poema “The Waste Land”. Na mesma medida em que foram
influenciados pelo cubismo ou pelo surrealismo, a importância da Literatura nas suas obras revela o domínio de um meio literário londrino o qual, na ausência de outro mais abrangente, acabou sendo referência cultural para as outras áreas de expressão. A importância
do Cubismo e a pintura de Cézanne são determinantes para o caminho traçado por Kitaj, mas também Eliot, Pound ou Joyce. Em If Not, Not, a alusão a Conrad é representada pela presença da água que leva tudo na enxurrada. Quando porém, o artista fala do fogo, aludindo à
antecâmara do inferno, é aos crematórios de Auschwitz que ele se refere:

Two main strands come together in the picture. One is a certain allegiance to Eliot’s Waste Land and its (largely unexplained) family of loose assemblage. Eliot used, in his turn, Conrad’s Heart of Darkness, and the dying figures among the trees to the right of my canvas make similar use
of Conrad’s bodies strewn along the riverbank. Eliot said of his poem, ‘To me it was only the relief of a personal and wholly insignificant grouse against life; it is just a piece of rhythmical grumbling.’ So is my picture... but the grouse here has to do with what Winston Churchill called ‘the greatest and horrible crime ever committed in the whole history of the world’ ... the murder of the European Jews. (...). This theme 2 coincides with that view of The Waste Land as an antechamber to hell. (...). The general look of the picture was inspired by my first look at Giorgione’s Tempesta on a visit to Venice, of which the little pool at the heart of my canvas is a reminder. However , water, which often symbolizes renewed life, is here stagnant in the shadow of a horror... also not unlike Eliot’s treatment of water. (...). (Livingstone 1999: 91)

Independentemente de a sua posição ideológica ser diametralmente oposta à de Eliot, a apropriação que faz do Inferno de Dante vem completar o cenário de horror vivido entre as duas Grandes Guerras.
O poema suscita imagens plásticas muito sugestivas, aproximandose da técnica de montagem de situações diversas para exteriorizar uma emoção particular, a mesma utilizada cinematograficamente, ou na pintura: “Eliot, like Cézanne, invites the reader to recompose his
separate images and vignettes (...) yet the very fragmentation of cities is enacted in the forms on Modernism.” (Schwarz 1997: 114). Por outro lado, as imagens da água e do fogo provocam, por sua vez, outras associadas a movimentos circulares. Randy Malamud (Malamud 2001: 100-113) enfatiza-as, estabelecendo ligacões à música, a Shakespeare e Dante. O problema da destruição no poema deve-se, segundo Malamud, não só à inconciliável união do fogo com a água, mas à minimização da importância da força da água, por parte do ser humano. Vendo na música uma forma de evasão ele caminha para o estado de alienação. Em certa medida, Eliot alude às linguagens rebuscadas e à sua preferência por formas mais simples, tal como os ritmos naturais da terra, símbolos que traduzem a morte e renascimento. Os movimentos circulares, suscitados pela água e pelo fogo, como formas presentes no Orfismo de Robert Delaunay e no Tubismo de Fernand Léger, que preocupado pela função social da arte, encontra nos prérenascentistas, sobretudo em Cimabue, ou seja na arte dos primitivos, o sentido do concreto e a verdade da forma, traduzem a realidade dinâmica que reflecte a intensidade cultural da época, especialmente a da cultura afro-americana, através do jazz, cuja estrutura complexa 3 percorre igualmente “The Waste Land”. Assim como entre Léger e Eliot se estabelece uma ligação comum ao anti-sentimentalismo partilhado, também entre Eliot e Kitaj sobressaem os valores mais notáveis do Modernismo e a complexidade alusiva dos fragmentos recolhidos da memória. Uma tal aproximação não só exemplifica a formação de uma consciência estética nova, no que diz respeito à percepção na recepção da obra, como afirma uma compreensão diferente do espaço e
do tempo. A esta exploração da quarta dimensão, acrescenta-se o significado associativo dos signos nas colagens e recortes de palavras, assim como a recorrência à arte primitiva. Randy Malamud defende a preferência de Eliot por Dante, ao analisar o poema de ponto de vista da fragmentação e dos significados ou sentidos atribuídos a cada peça ou tessera que compõe o mosaico do poema. Não que Malamud alguma vez faça qualquer referência ao paralelismo aqui
avançado, mas é inconfundível as relações de semelhança quando afirma perto do final do ensaio: “the ideal reader must come to understand, this water will not suffice” (Idem, 110). De igual modo se procurava no cubismo envolver criativamente o fruidor da obra, havendo uma espécie de feed-back na resposta deste perante a experiência estética: "But Eliot’s monologues are Cubist portraits in the mode of synthetic Cubism, and the spectator must interpret the disparate impressions. To be sure they have a narrative structure as they move from beginning to end. But they also have a spatial dimension" (Schwarz 1997: 110).
Desmaterializar e dividir para transformar, por um lado, e reordenar o mundo através de padrões imbuídos de contrastes e semelhanças, por outro lado, vêm de encontro às convicções
ideológicas do próprio Eliot, no que diz respeito ao seu ideal de uma Christian Society: “while Cézanne classicism is secular, Eliot’s often depends on traditional Christian perspective to shape his values.” (Idem, 111). Poderia ser incluído, nestes termos gerais, a estrutura de configuração cubista com a multiplicidade dos seus pontos de vista, as alusões sistemáticas à música, à natureza e à 4 paisagem urbana, assim como o ritmo das profundezas infinitas: “Pour Delaunay, il y a correspondences baudelairiennes, entre le visuel et l’auditif car les couleurs produisent des vibrations (...).les formes circulaires de Delaunay ou les rayons de lumière sont comme des auditives” (Saigal, 1999: 331-333).
Este ritmo subjacente à música alude, por sua vez, ao tempo. Em “The Waste Land” ele reside na
sequencialidade do fluxo de água. Há características do pensamento da época, nos meios literários e artísticos, que se definem igualmente pela recorrência a formas de expressão popular:

(...) the shifting of figure and ground, the switching of aspects, the display of pictorial paradox and forms of nonsense. We might call this the “wildness” of the metapicture, its resistance
to domestication, and its associations with primitivism, savagery, and animal behavior (...). Metapictures are notoriously migratory, moving from popular culture to science (...) ornaments to centrality and canonicity. (Mitchell 1995: 57)

Eliot emprega-as, nas alusões ao musichall e ao ragtime, para representar os valores que definem a verdade intrínseca da realidade, mas não o faz sem o valor depreciativo, por via de sinais irónicos, que confere à realidade a sua outra faceta. A efemeridade e superficialidade do mundo moderno são expostas no jogo dialéctico, a que Bergson atribui a conciliação de formas de ordens diversas:

(...) the complex writing known as modernism continuosly tried to impress its readers that it was something new (...). Much of it stemmed from the basically poetic technique of concentrating
meaning and emotion in an image (...). As Bergson had written in his Introduction to Metaphysics, “The image has at least this advantage, that it keeps us in the concrete (...) many diverse images, borrowed from very different orders of things, may, by the convergence of their action, direct consciousness to the precise point where there is a certain intuition to be seized (...)
(Wagner 1990: 42)

A síntese de Hulme e o mundo ordenado de Dante resolvem com mais eficiência, do que Shakespeare, o mistério da vida. No âmbito 5 deste trabalho agrego como sub-título, aquilo que ocupa a generalidade das obras desta época, e se sintetiza na relevância da realidade dinâmica de uma época que rompe com a ordem do passado.
(Des)centramentos e Contrastes Simultâneos em “The Waste Land”

A presença ou ausência da água marcam o ritmo nos registos formais das imagens. A imagem do remoinho “Entering the whirlpool” (TWL, 329) induz o leitor a formar a imagem mental de círculos concêntricos, e pela semelhança recorre-se ao momento da falsa clarividência de Madame Sosostris: “ I see crowds of people, walking round in a ring” (TWL, 56). O movimento circular de quem na alucinação parece vislumbrar possíveis oásis que logo se desfazem, toma a direcção do centro, o mesmo para onde se dirige o grito silenciado na prisão e isolamento de cada ser, demarcando o ser do mundo. Este percurso que se aparenta ao ritmo mecânico do relógio
denuncia a forma de Bradley: “My external sensation are no less private to myself that are my thoughts or feelings. In either case my experience falls within my own circle, a circle closed on the outside.”(cf. T. S. Eliot The Waste Land Ed. Nick Selby 1999: 97). Há uma secura espiritual que se exterioriza na ausência da água, ou na fealdade de Lil e que contrastam com a associação inevitável da frescura, e beleza da rapariga dos jacintos. Esta alusão formula momentos de exaltação que ocorrem em vectores verticais como vibrações das cordas de um instrumento musical: "Undergirding all the poem’s oppositions is the contrast between Dante – obviously associated with the fiercy motif – and Shakespeare, who, less obviously, aligns with water, and an intrincate strand I call water-music" (Malamud 2001: 102).
É na experiência do êxtase, por oposição à experiência dolorosa do colapso mental, que a influência da visão de Dante, no poema, evita a sua estilização – a que estaria sujeito se apenas aludisse a Shakespeare – transformando-o, apesar da supressão do homem nos interstícios de momentos que vacilam entre a fragilidade e a loucura, mas também entre o caos e a ordem mecânica que reduzem a vida a uma mão cheia de pó. Malamud atribui a Dante, e fá-lo pela preferência6 assumida de Eliot, este poder de ordenar o que se apresenta confuso: “(...) Eliot makes recourse to Dante as a repository of sanity and order for the first (but not the last) time in the poem”(Idem, 103).
A descida de Marie pela montanha ocorre de uma ordem temporal que lhe define os contornos, caso contrário seria uma imagem inconsequente e um pedaço solto, sem significado aparente que não o óbvio. Entre múltiplas ocorrências que constituem o mosaico de fragmentosalusivos, a inteireza e integridade do todo mantêm-se em cada uma destas tessere, uma técnica que reporta a Dante e à construção da Divina Comédia, mas que como teoria estética apresenta as mesmas
qualidades plásticas da pintura:

Comparision is the ideal trope for figuring “action at a distance” between different systems. When accompanied by a set of standard and acceptable differentiations between the institutions of “literature” and “visual art” (that is, differentiating figures like the “spatial” and “temporal” arts, the icinic and symbolic, even “the verbal” and “the visual”) a conceptual framework for comparative study is established (...). (Mitchell 1995: 85)

Do ritmo implícito a este tempo, de natureza musical e aquático, estabelece-se o contraste com o silêncio e com a manifestação do ser através da palavra, por oposição à ausência de água. Malamud referese à técnica dos elementos binários de Eliot, como expressão moral do poema:

There, he most succintly expresses the poem’s moral: eschew figurative dryness and seek the
fertility that water, potentially, facilitates (...) water, one of Eliot’s “obsessive images”, presents an image of disturbing ambivalence. Music is a similarly prominent leitmotif. A close analogue for poetry, music has the power to soothe the poem’s audience, to communicate in harmonic orderly tones signifying a concomitant order in the external world. (Malamud 2001: 100)

A noção de tempo como representação exterior e o conceito de espaço virtual, em “A Game of Chess”, na sobredosagem de imagens e7 reflexos, escondem outra realidade, submersa na espiral vertiginosa da aceleração, quando os nervos quebram o ânimo e a vida urge no
instante do momento. Neste espaço de alusões encerram-se, sistematicamente, todas as ilusões. A melancolia atravessa a atmosfera do poema, na sua cor violácea “The violet hour”, “The violet light”, “The violet air”, inserindo as paisagens humana, citadina e natural em espaços de irrealidade e sonho, de crueldade e pesadelo, de possibilidades desperdiçadas, de corpos violentados, de sonoridades e imagens sugestivas:

Properly played and heard, music opposes (or subdues) the dissonance of city noises, pseudoprophecy and vitriolic chatter. But just as the poem offers myriad sources of polluted, degraded water, it also depicts mostly delusory or ineffective musical passages (e.g. gramophone,
bawdy ballad, birdsong of torture). (Idem, 100-101)

Nesta justaposição de planos, a história é absorvida pelas coordenadas do tempo e a fuga à realidade atinge-se pela visão em profundidade:
And other withered stumps of time
Were told upon the walls; starring forms
Leaned out, leaning, lushing the room enclosed
(TWL, 104-07)

Há nos movimentos sugeridos forças conservadoras, centrípetas, ou outras, irradiantes de natureza centrífuga, cujas propriedades emprestam aos fenómenos qualidades antagónicas. Os pedaços recolhidos na civilização são reordenados na visão dantesca de um mundo, acordando para o horror. Deste lado das trevas o homem caminha marcado pelo pecado original, cuja força centrífuga o repele para os lugares mórbidos ou marginais da metrópole, simbolizados pelas
margens do Tamisa. A mesma rotação retoma outro sentido, pela força centrípeta que caracteriza a síntese dos elementos fragmentados. Esta força é inconfundivelmente de teor cubista, que congrega e adensa toda a informação no plano das formas, atingindo a unidade pela
8 diversidade de sentidos. Esta unidade está ameaçada, como está o rio poluído dos dejectos civilizacionais.

* * *

Madame Sosostris, protótipo da falsa feiticeira, manipula os sentimentos dos outros explorando, através da simulação de rituais falsamente mágicos, o respeito pelo tabu: “Fear death by water.”
(TWL, 56). Esta proibição velada revela a discordância entre espírito e matéria. Pelos trocadilhos formam-se imagens de natureza aquática e se há quem veja em Belladona e Lady of the Rocks a alusão à “Gioconda” de Leonardo, não será demais acrescentar que entre Belladonna e Madonna vai a distância que separa “Gioconda” de “A Virgem dos Rochedos”, cuja réplica atribuída à escola de Leonardo da Vinci está representada na Galeria Nacional de Londres. O seu enigma
está envolto na mesma perspectiva atmosférica aquática. Coincidência ou não, já “Gioconda” tinha despertado a atenção de Yeats: For, in Yeat’s view, the first modern poem was (...) a prose passage about a femme fatale – the famous description of “La Gioconda” from Walter Pater’s Studies in the History of the Renaissance (1873), which Yeats excerpted (...) under the title “Mona Lisa” (...)” (Gilbert 1989: 3-4).
Mas o certo é que a luz beatífica de Dante é a mesma que percorre “A Virgem dos Rochedos”. Se é a Natureza que imita a Arte, como se infere de Hegel, aquela, ao procurar na experiência da
natureza o sentido elevado da sua essência, encontra apenas devastação e caos. A cegueira de Madame Sosostris, relativamente à carta em branco, é a imagem que reflecte a colectividade cega que caminha na escuridão, se considerarmos aquilo que Malamud diz sobre a ressonância do Inferno de Dante em The Waste Land, “Eliot depends on Dante to provide the first horrendously large-scale-deep-depiction of his Unreal City’s festering terror.”(Malamud 2001: 103). Há uma
lacuna civilizacional que Eliot explora a partir do final da ordem medieval e da transição abrupta para uma outra ordem que impossibilita o todo universal, fragmentado pelo avolumar do
conhecimento e a ausência crescente da sabedoria dos antigos. A obra 9 é contaminada pela secura de um século, que inicia a sua vida sem sentimentos religiosos. O ritmo subjacente da obra encontra-se na fluidez das semelhanças e contrastes que ligam esses fragmentos no espaço labiríntico constituído no espaço de vácuo, por espaços de consumação e deriva. A coerência estrutural torna exequível a ordem do poema, embora a cacofonia do mundo moderno possa parecer invibializar qualquer possibilidade nesse sentido. Randy Malamud refere a propósito a relevância de Dante em “The Burial of the Dead”,e a de Shakespeare em “A Game of Chess”:

O O O O that Shakespeherian Rag —
It’s so elegant
So inteligent
(TWL, 128-130)

Perturbante pela sua inserção na descabida ironia entre dois momentos existenciais de desconstrução psicológica e moral, a complexidade do poema e a popularidade da canção adensam o sentido deslocado das acções, no plano das emoções e do pensamento. Tudo flui nesse ritmo, o que é racional e o que é irracional, o que é real e o que é irreal. A natureza absoluta de Dante sobrepõe-se à caótica associação de evocações Shakespearianas. Do primeiro sobressaem as formas circulares e espiraladas, simbolizadas pelo fogo, do segundo nasce a musicalidade da água e o tempo a ela associado, de que Malamud afirma ser a causa dos momentos de inconsequência e (in)sinceridade, concentrados na relação entre Cleópatra e António.
As formas amorfas que se constituem no tecto do quarto enclausurado, onde a rainha sentada no trono se rodeia de perfumes sintéticos e vapores dos odores libertados, são proporcionais às relações ocasionais entre um representante da burguesia triunfante e uma empregada de escritório que vive num pequeno apartamento desprovido de ordem. A evocação ao estado mental confuso de Ofélia trilha o mesmo caminho da civilização moderna. Há uma semelhança, por oposição à cegueira da multidão, com o caos da espontaneidade de Ofélia. A entronização e a deificação do jogo pelo jogo ressaltam do mito deCleópatra:10
The opening evocation of Cleopatra typifies the hazards Eliot embeds in his Shakespearean source. Blinded by his adoration of the Egyptian Queen, Antony squandered his power in the Roman triumvirate; sacrificed his army in poorly planned battles; and saw the dissolution of his vast empire as he wasted his own life, driven to suicide by Cleopatra’s manipulative passion.(Idem, 105)

O ambiente inebriante do quarto de Cleópatra mascara a artificialidade e a decadência social. Segundo Malamud, este boudoir substitui o esplendor Shakespeariano de um passado, ao tomar o lugar do Nilo. Daqui decorre a inconciliação da água e do fogo, ambos elementos ambivalentes de purificação e destruição que existem, respectivamente, no Paraíso e no Inferno. Ao estabelecer a associação de Cleópatra à água, preferindo no entanto rodeá-la de detalhes preciosamente ricos e sensuais, a envolvência retira à forma a sua essência, focalizando a falsidade estética do ornamento:

Casting Shakespeare and his characters as scapegoats, Eliot resists the supposition that mortal music can master the element of water. Late in the poem, the water-dripping song pleads for
the sound of water only (353). Finally emerging as a recognized and viable salvation force, water can create its own music. (Idem, 106)

A fraqueza humana associada à água deriva da mesma suposição que baseia a representação ilusória de realidade, suposição esta que tende a modelá-la e submetê-la aos artifícios da vaidade, vanitas e beleza são noções que já não correspondem à verdade do real:

Sweet Thames, run softly, till I end my song.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarettes ends
Or other testimony of summer nights. The nymphes are
departed.
And their friends, the loitering heirs of City directors;
Departed, have left no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...
(T W L, 176-183)

11
Espera-se que a água se submeta a conceitos estéticos ultrapassados, mas a realidade é outra e a noção de fealdade, ou o não-poético intratável de Eliot, são representados por esta decadência que começa na boca desdentada de Lil e termina num lugar de indefinição:

Death mountain mouth of carious teeth cannot spit
Here one can neither stand nor lie nor sit
(T W L, 339-340)

Há assim uma contaminação falaciosa da natureza, pela acção e vivência quotidianas, de que resulta a concentração das emoções e que Ofélia emoldura nas suas frases absurdas indicadoras de loucura. Levada pela corrente e cercada pelos ornamentos florais, por ela
feitos, canta trechos incoerentes a caminho da morte: "Driven to madness (and remember the importance Eliot places on a sane attitude towards the mistery of life) she is on her way to drawn
herself: 'Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night'”(Idem, 107).
Randy Malamud acrescenta que Ofélia, tal como Cleópatra, é apresentada por Eliot no limiar de um limbo, pela inconsequência dos seus actos, que as impedem de qualquer alcance transcendental. O efeito catártico de Dante e as energias desperdiçadas de Shakespeare formam visões complementares que poderão definir, pela afirmação do primeiro, o mistério da vida. Da cegueira de poder de Cleópatra à cegueira de Ferdinand de Nápoles, Eliot dirige a orquestração de uma musicalidade, que ora é natural e poderosa, ora é artificial e frágil. Pela sua condição privilegiada, como mediadora entre o homem e o divino, a natureza ao ser minimizada continua a ser a receptora das aspirações e frustrações humanas. Enquanto que, perante a visão de um mundo empírico e materialista, o homem se divide e mergulha na irrealidade, pelo desespero e distanciação crescente no confronto com as forças da natureza: "Music leads Ferdinand to the play’s island, where his grief dissipates as he listens. He forgets the reality of the sea’s force as he succumbes to the conceit that the music controls the waters, 12 “allaying both their fury and my passion” (Idem,109).
Há uma perspectiva apocalíptica na ausência de percepção, do mesmo modo que se multiplicam os pontos de fuga. Na estrutura de configuração cubista, Eliot regista na falácia o erro do olhar
superficial:
Eliot’s fragmentation, disrupted narrative, alternation of background and foreground, and, finally, disparate picture planes resolved into one plane owe much to the Cubist collage (...) The
visual vignettes of The Waste Land intersperse figure and ground on the same plane in a collage
technique; (Schwarz 1997: 110)

A falta de identidade numa forma desprovida do seu conteúdo é uma abstracção, opondo-se à concreteza da forma de Dante, animada pela vivacidade das emoções e a clareza dos espaços topografadas pela luz. A procura de paz e serenidade, de uma ordem sagrada, é a procura
suscitada pelo sentimento religioso, o mesmo que está interdito às mentes confusas pelo seu drama individual: perde-se o sentido do absoluto, perde-se o momento do encontro. E se a canção de Ariel, ‘“Those are pearls that were his eyes”’ (I. ii. 399), que Malamud cita de “The Tempest”, refere a dissimulação da realidade, Ferdinand acreditando que o pai afinal não está morto “(...) but has, rather, become a work of art”, coloca o paradigma da morte no plano das
ilusões, já que na verdade o rei não está morto. A pretensão de os seus olhos serem pérolas, obscurece qualquer clareza da realidade. O que resta de toda esta beleza superficial é no fundo a questão que Malamud coloca, para evidenciar a irresolução dos problemas pela via da abstracção, em detrimento das formas concretas. E se a inconciliação da água e do fogo era evidente nas primeiras secções, dado que Cleópatra incompatibiliza esta união, ela é realizada através do Trovão:
Eliot´s preferred water-song finally plays in “What the Thunder said”, where it asserts, as the
journey concludes, the value of simple, honest water, in simple, descriptive terms – stripped of Shakespearean contrivance or clever artificiality:13 “If there were water we should stop and drink/Amongst the rock one cannot stop or think” (335-6). The water song’s final refrain – bringing the reader very close to the voice of guidance and control – expresses, as Eliot demands, the sound of water only: “Drip drop drip drop drop drop drop drop” (358). (Malamud 2001: 111)

O som da água associado às suas fontes, as nuvens e o rio, protagonizam em DA forma a síntese de uma sonoridade específica que recua aos primórdios da própria arte, “‘Poetry begins, I dare say, with a savage beating of a drum in a jungle’ (UPUC, 155)”(Idem, 113).

Conclusão

Esta nova formulação do olhar traz consigo a dinâmica dos contrastes e dissonâncias, sendo receptadas pelo fruidor como uma unidade perceptiva. O movimento gerado pela interacção, entre as forças interna e externa que animam as leis da natureza, encontra ressonâncias no desejo do criador moderno, ao transformar a sua arte em objecto para o qual convergem os estados de alma e os vários aspectos da realidade. Há uma realidade obscurecida pela ilusão dos
sentidos e é no fundo aquilo a que Randy Malamud se refere, ao evidenciar no poema a bifurcação da mesma. Contrapondo a irresolução dos problemas existenciais, pela via da abstracção, às formas naturais e concretas, Eliot assinala a questão central da condição humana, a morte. Ao fazê-lo, utilizando contrastes entre o natural e o artificial, a ilusão torna-se a razão fundamental do afastamento do ser humano de si mesmo, tendo perdido a capacidade de transcendência pela disfunção entre matéria e espírito: “The demon of the Absolute is the embodiment of the natural human tendency to shrink before a too harsh dualism of flesh and spirit”(Schwarz 1999: 134). Todos os sentidos suplementam-se na acumulação de cores, formas, odores e sons. Esta ideia já definida por Bergson em 1907 aquando da publicação de L’Évolution Créatrice, não surge isolada apenas na teoria; a sensação de descontinuidade, ou a condensação nas abreviações da linguagem, são o resultado de uma evolução tecnológica
que irrompe abruptamente na civilização ocidental.14
Malamud coloca nos pratos da balança contrastes que conduzem no final do poema à superação da ordem e controlo sobre o caos, sublinhando ser este domínio sobre a água o culminar de um desejo só conseguido pela relevância da voz de Dante “‘Poi s’ascose nel foco che gli affina’ (428; Purgatorio 26. 148)” e que dissolve o rumor vago da voz de Shakespeare. Chega-se à fórmula do fogo apaziguador, à sua natureza purificatória que, simbolicamente, é representada pelas chamas do Purgatório de Dante. Subentende-se nesta natureza do fogo o desejo de mudança interior, desejo que nasce do centro do ser. Se pelo facto da existência dos contrastes já apontados, a
descontinuidade e o desiquilíbrio reflectem a realidade da vida moderna, a importância do fogo em “The Waste Land” representa a sua preocupação e perspectiva perante o distanciamento do ser humano, relativamente aos valores morais e religiosos, mas também à sua alienação no seio da vida mecanizada e artificial.
O fogo, símbolo de castigo, é o mesmo que purifica e inspira à palavra, de modo que cada elemento da natureza, ao apresentar dentro de si sinais contrários, denuncia a assimetria presente na artificialidade da vida, ao justapor elementos contrastantes como fogo/água. Ela está presente na vida dinâmica das cidades e é apresentada através de combinações e justaposições, como assimetria/simetria, dinâmico/estático, forma/informe: “(...) Eliot uses shifting forms, discontinuities and assimetry. His vignettes correspond to the distinct perception and operation of Cézanne’s strokes. Cézanne, like Eliot, launched a formalist revolution.”(Schwarz 1997: 108). O ponto culminante da inconciliação do fogo e da água define-se no momento de transição entre a terceira e a quarta secções, na passagem de “Burning” para “Death by Water”,
ouvindo-se os murmúrios distantes da água:
A current under sea
Picked his bones in whispers.
(T W L, 315-6)

Imagem apocalíptica, ela representa, pelo sentido da imersão, a simultaneidade de acessos e saídas possíveis como resposta ao15 mistério e condição da vida. Deixo a fechar esta conclusão a imagem pictórica do fogo, imagem formada no espírito através da cor a ela associada. Até este momento, falando de “The Waste Land”, utilizei um modo de ver, ou um modo de compreender, por que: “In the characteristic Modernist way, it is a poem about looking (...) choose
to, as when we are looking at paintings, start any place we please.” (Idem, 102). Da mesma forma poderia, em vez do fogo, ter sugerido a ausência de cor na água. Sem cor própria, a água revela a sua aptidão ou qualidade de reflexão do longe, de uma distância ou talvez de uma
abstracção.16

Obras citadas:

Eliot, T. S. Selected Poems. London: faber and faber [1961].
Gilbert, Sandra M./Susan Gubar (1989). No Man’s Land. The Place of
the Woman Writer in the Twentieth Century (vol. 2). New Haven and
London: Yale University Press.
Livingstone, Marco (1999). Kitaj. London: Phaidon Press Limited.
Malamud, Randy (2001). “Shakespeare/Dante and water/music in The
Waste Land” in T. S. Eliot and Our Turning World. Ed. Jewel Spears
Brooker London: University of London in association with Institute of
United States Studies.
Mitchell, W. J. T. (1995). Picture Theory. Chicago & London: The
University of Chicago Press.
Saigal, Monique. “Mouvements Circulaires et Luminosité chez G.
Appolinaire, R. Delaunay et D. Milhaud” in Rouget, François/John
Stout (1999). Poétiques de l’objet. L’objet dans la poésie française
du Moyen Âge au XXe siècle. Paris: Honoré Champion.
Schuchard, Ronald (1999). Eliot’s Dark Angel. Intersections of Life
and Art. Oxford: Oxford University Press.
Schwarz, Daniel R. (1997). Reconfiguring Modernism: Explorations in
the Relationship between Modern Art and Modern Literature. New York:
St. Martin Press.
Wagner-Martin, Linda (1990). The Modern American Novel 1914-1915. A
Critical History. Boston: University of North Caroline.
Bibliografia:
Asher, Kenneth (1995). T. S. Eliot and Ideology. Cambridge: Cambridge
University Press
Chinitz, David E. (2003). T. S. Eliot And The Culture Divide. Chicago
& London: The University of Chicago Press.
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Gilbert, Sandra M./Susan Gubar (1989). No Man’s Land. The Place of
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Livingstone, Marco (1999). Kitaj. London: Phaidon Press Limited.
Malamud, Randy (2001). “Shakespeare/Dante and water/music in The
Waste Land” in T. S. Eliot and Our Turning World. Ed. Jewel Spears
Brooker. London: University of London in association with Institute
of United States Studies.17
Mitchell, W. J. T. (1995). Picture Theory. Chicago & London: The
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Stout (1999). Poétiques de l’objet. L’objet dans la poésie française
du Moyen Âge au XXe siècle. Paris: Honoré Champion.
Schuchard, Ronald (1999). Eliot’s Dark Angel. Intersections of Life
and Art. Oxford: Oxford University Press.
Schwarz, Daniel R. (1997). Reconfiguring Modernism: Explorations in
the Relationship between Modern Art and Modern Literature. New York:
St. Martin Press.
Wagner-Martin, Linda (1990). The Modern American Novel 1914-1915. A
Critical History. Boston: University of North Caroline.
Índice:

Introdução . . . . . . . . . . 1
(Des)centramentos e Contrastes Simultâneos em “The Waste Land” . . 5
Conclusão . . . . . . . . . .14

COINCIDÊNCIAS PARALELAS

http://www.isabel-monteverde.com/segundapagina

O JOGO DA MEMÓRIA

http://www.isabel-monteverde.com/OJOGODAMEMORIA.pps#3

O MAPA DA MEMÓRIA

O Panorama cultural no ocidente, depois da Segunda Guerra Mundial, trouxe transformações a vários níveis, quer a nível laboral, quer a nível da visão da própria cultura.
Alargou-se o conceito desta, por via da exigência da produção dos novos sistemas laborais. Os bens e serviços foram absorvidos pelas indústrias culturais, aumentando o leque de ofertas, permitindo, simultaneamente, o acesso e a livre circulação do produto cultural. Pela primeira vez foi considerado imprescindível normalizar e formar públicos, contrariamente outras indústrias surgiram, como alternativa à comercialização agressiva do “boom” de produtos culturais, dos quais a indústria cinematográfica protagonizou um papel preponderante, com a emergência, cada vez mais visível, do cinema de autor.
O projecto-jogo “Mapa da Memória” nasceu da osmose da análise do projecto, em si, mas sobretudo da visão prática da produção e dos mecanismos de acção de instituições independentes. Assim ele foi pensado na confrontação das suas fraquezas, obrigando-me a um constante exercício de mobilidade, sendo obrigada a sair de dentro do projecto, para que o distanciamento me permitisse vê-lo no seu todo.
Os esquemas de percepção, através da acção e da verificação, ocupam-se, necessariamente, da recepção. São, pois, instrumentos pragmáticos e neste sentido o distanciamento contribuiu para, segundo os graus de intimidade com ele, clarificar a sua função, submetendo-o às expectativas do receptor. Mas a finalidade tem de contemplar a importância de uma reavaliação constante, abrindo-o a novas experiências. Ter presente a que tipo de públicos ele se destina é tomar conhecimento da natureza socializadora prevista para um projecto.
Tratando-se de um projecto de criação, a sua adaptabilidade deve facultar-lhe a vocação da transgressão, deixando-o, por isso aberto, ou seja, em estado de inacabado, possibilitando-lhe a maleabilidade da sua reconversão.
Foi assim que o Jogo da Memória foi concebido, será assim que ele se disponibiliza à sociedade.

Isabel Monteverde 2008-09-28

segunda-feira, 22 de junho de 2009


A ESQUADRIA DA INVISIBILIDADE EM RALPH ELLISON

***


A análise deste trabalho é uma maneira de ler o conteúdo de uma perspectiva do romance Invisible Man, focalizada no fenómeno do tempo, tendo como modelo a substância da realidade do negro americano a dar expressão aos sulcos subtis da reflexão teórica.
Em cada um dos três capítulos fui considerando a natureza do pensamento do escritor afro-americano Ralph Ellison num exercício de compreensão das múltiplas contradições e ambivalências existentes no seu primeiro romance, publicado em 1952. Ligado às correntes existencialistas do pós-guerra e inspirado, igualmente, pelo transcendentalismo emersoniano, a vivacidade natural da sua própria cultura dotou-o da capacidade de apreensão da transcendência resgatada das areias movediças do determinismo. Na metáfora do buraco/cave desenrola-se este fenómeno da descida e ascensão do herói, conduzindo-nos ao desdobramento de planos numa viagem encetada por caminhos inicialmente manipulados e depois improvisados, permitindo-lhe percepcionar os subterrâneos do poder. Desde logo, o acordar da alienação para a possibilidade de sublevação às forças do mal radicaliza a transformação de uma identidade a descobrir-se pela reflexão num tempo aberto à imanência da forma. Aliás, o segredo inviolável do conteúdo do envelope que Bledsoe lhe entrega, quando deixa o colégio e parte para Nova Iorque, um falso salvo-conduto para um falso éden, é exorcizado nas chamas da própria ficção. O poder da História escrita pelo branco transfere-se de uma pretensa ordem universal para o cosmos de uma identidade em explosão. O negativo fotográfico deste instante é resumido em “colorlessness”, daí a aparição da forma conteudal do romance: ”Life is to be lived, not controlled; and humanity is won by continuing to play in face of certain defeat...Our fate is to become one, and yet many...” (577).
A hipótese, por mim levantada, de a personagem deste romance estar num processo de simultaneidade na de-construção dos alicerces da sua identidade, enquanto escritor, como projecto conceptual concretizado na reversibilidade de um cubo iluminado, parte de um pressuposto, das 1369 lâmpadas da cave iluminada pelo herói que o Prólogo coloca desde o início: “Nothing...must get in the way of our need for light and ever more and brighter light.”(7). O leitor é colocado sob uma perspectiva fixa, olhando o ponto mais iluminado do espaço, o tecto, num movimento único e possível de rotação, dando a ilusão de movimento à personagem. Se partirmos do princípio que o tempo é crucial para a compreensão do acto simbólico de iluminação interior, teremos de ter em consideração que o Prólogo e o Epílogo nos reenviam compulsivamente para uma forma de circularidade aberta, que repele o rebatimento da face da morte. Neste sentido, “brighter light”, ou ponto cego da luz, como acto de iluminação, corresponde ao acto simultâneo da escuridão: “The end was in the beginning...Thus I have come a long way and returned and boomeranged...” (571-573). Este retrocesso no tempo, de um modelo cartesiano para uma visão cosmológica, é representado pelos nós do tempo: “... those points where time stands still or from which it leaps ahead.” (8).
Mas o mais elucidativo desta visão é o facto de ao tempo ser associada a acção, através da expressão musical: “ And you slip into the breaks and look around. That’s what you hear vaguely in Louis’ music.” (8). Ora a propagação do som através do ar e seguidamente a referência ao espaço de profundidades infernais, na alusão a Dante, implicam em primeiro lugar que ar e fogo (céu e inferno) são os elementos de sublimação do acto criativo, na correspondência com o agora mágico. Daí incorre a importância da cultura dos afro-americanos, através da expressão oral, da expressão musical, com os blues e o jazz, e da sua dupla-visão de um mundo que aspira o ideal democrático mas que o trai sistematicamente na galopância do tempo, no paradoxo de um futuro que se anuncia altamente tecnológico e sistémico, em que a realidade pessoal é suprimida pelo empirismo de modelos estandardizados.
A absurdidade da comunicação tinge o episódio de Golden Day, com a fragmentação visionária/visão fragmentária do tempo subjectivo das personagens, cuja pertinência abismal se imprime nas páginas dos 25 capítulos, quando isolados do Prólogo e do Epílogo, confirmando aquilo que Bergson diz: “ A inteligência só consegue captar o descontínuo”. Ora à intuição se deve uma forma de conhecimento natural, cuja fluidez espontânea se distancia do mecanicismo. Por isso é que o compromisso ético se torna tão importante para o escritor Ralph Ellison, que ao criar a sua personagem, a confronta com a angústia das suas memórias, de modo a lançar uma ponte entre as duas margens do ser. A realidade ficcional inibe a distância entre o sonho e a temporalidade de um corpo que se procura num permanente recomeço. Fugindo da obscuridade alheia IM procura na sua paisagem interior a diferença, valorizando a sua humanidade.
A contaminação da palavra encontra-se presente no romance, quando a Brotherhood o sistematiza, dominado pelos espartilhos demagógicos de Brother Jack e pela lavagem ao cérebro do zeloso Brother Hambro: ” Hambro’s lawyer’s mind was too narrowly logical” (500). A crispação estrutural de um lugar, inicialmente disforme, é anulada pelas sinestesias que emanam sob um punhado de terra, constituindo-se um anti-poder à tentativa de apagamento da forma em processo de vir-a-ser, isto é, de todo o conteúdo do seu passado, daí a fuga para o presente. IM resiste à tentativa de categorização, no Hospital da Fábrica, ao ser lobotomizado, recusando a noção gestáltica de forma, pois é na expressão e na sublimação da dor que o afro-americano reconhece a sua cultura e encontra a sua diferença. Por outro lado, a rigidez retira a inocência ao jovem IM, afastando-o da intensidade poética do azul que ele irá recuperar no acto redentor da sua castração, isto é, durante a experiência de privação. É a esta forma de vidência que Nietzsche proclama ao dizer: “ E, se fogem do presente para o passado, sempre os meus olhos encontram a mesma coisa: fragmentos e membros avulsos e horrendos acasos, mas não homens...Redimir os passados e transformar todo “foi assim” em “assim eu quis”-somente a isto eu chamaria redenção.”
Existe, porém, uma secura formal de contornos neo-platónicos, granidos no ser puro do belo, isto é, na superfície polida do aquém-tempo, daí que “ [a]s palavras fogem e passam”, como diz Stº Agostinho. Este ser puro é o eu desinteressado. O compromisso último de IM está gravado no anverso da máscara da invisibilidade. O valor matricial do abismo sugere sinais de encerramento perante o caos, mas tendo escolhido a transfiguração através da procriação, ao contrário da imolação trágica de Tod Clifton, o herói transmite sinais de abertura nas dimensões evocativas do tempo, num esforço de abraçar o mundo. O desejo de criar parece ter ficado aprisionado, desde o início dos tempos, ao brado da solidão e à inquietação espiritual. Talvez seja essa a razão pela qual no início do Génesis o caos seja associado à água: “O Espírito movia-se sobre a superfície das águas”. Retomada a força primitiva e simbólica da água, durante o motim em Harlem ”...a rush of water coming through distantly...I stumbled about in circles “(561), a conjugação de elementos, que aliam o caos apocalíptico ao nascimento, mergulham a personagem na fonte dos afectos, ou seja, no coração do tempo, para ir beber a identidade perdida na perspectiva funda do tempo. Na mais remota interioridade do ser, o silêncio da ausência de Deus, ou carência sentida por Ralph Ellison, tal como Sartre, pela privação da figura paternal, ainda crianças, impõe-se procura do centro do mundo, onde o mutismo é substituído pelo calor da presença de uma voz, a de Louis Armstrong, concebida como uma nova instituição. Este descentramento corresponde à identidade encontrada na libertação da palavra, compensando a ausência do objecto da memória, marca da cegueira da sociedade maioritariamente branca, como o Homem Invisível denuncia ao esbarrar com o sonâmbulo. Assim, o anverso da visão transforma-se na consciência de uma inconsciente realidade assumida no lugar simbólico das ressonâncias do corpo no espaço, que de forma irónica nos obriga a ter sentimentos estéticos libertos da imagem ideal; de certo modo “Black is Beautiful” será esse mesmo anverso. O buraco abriga, no duplo movimento da personagem, entrando e saindo da sua própria obra, a figura do tempo. Deste modo o encontro irónico do destino, entre IM e Mr. Norton, não é senão o encontro da consciência com os fragmentos de uma ilusão mediática. A esse mediático imediatismo, como orador treinado, IM vira as costas, percebendo que a invisibilidade transformada da indiferença é a melhor arma para combater o inimigo. A lição do avô revela a fundura do eu, na esquadria da invisibilidade, expoente da pureza de quem pode ver através das pálpebras abertas da escuridão. A luz ao avançar no terreno húmido da cave dá visibilidade à escuridão que a engole. É como se o seu enunciado partisse da raíz do tempo e aí retornasse, apagando tudo o que, desde então, foi escrito, até chegar à ilusão do seu reflexo: “I am an invisible man”.
Faz sentido falar da transformação do plano bidimensional, como lugar das ideias, em espaço tridimensional, ou seja num potencial espaço virtual, quando a luz se acende no espírito e se envolve no imprevisível mundo matérico, onde a experiência do acto criador passa pela suspensão do ser para poder emergir do ciclo constante do tempo que ao empurrar o herói para o futuro lhe nega, simultaneamente, esse mesmo futuro: “ It was a fall into space that seemed not a fall but a suspension...And in that clear instant of consciousness I opened my eyes to a binding flash” (230). Este banho no aglutinado do branco mais puro da América, que abastece Washington, simboliza a descida do negro às águas infernais do racismo e do segregacionismo, mas representa, igualmente, a vitória da ascensão, quando se tornar soberano e senhor do seu destino. Impregnado de luz, IM despe a pele ressequida do tempo das suas ilusões. A iluminação através da sabotagem institucional, condena-o, porém, ao isolamento que o impede de sair do reduto embrionário para onde volta, depois de se confrontar com o irremediável destino da humanidade mergulhada na estranheza da noite. Esta impossibilidade compromete o escritor implícito à redução de um eu, em permanente demanda de si: “Who knows but that, on the lower frequencies, I speak for you?” (581). As visões edénicas são des-articuladas pela temporalidade, oferecendo a possibilidade do nascimento do escritor, como sentido de uma viagem iniciada há vinte anos atrás, aquando da morte do avô. É essa reversibilidade do sim e do não, que o avô lhe deixa no leito da morte, como legado cultural de uma memória que, sendo reportada ao tempo da escravatura, se perpetua nas emoções exteriorizadas nos objectos de que IM se rodeia, suporte dos sentidos a preencher a carência do negro num mundo desagregado, permitindo-lhe estabelecer elos de continuidade e afectividade com a vida. Recordando as palavras de Isaías e as de Emerson, que eu cito na pág. 14 do meu trabalho, comparadas às de IM verifica-se o conflito entre a palavra divina e a palavra do homem: “ Eu sou o primeiro e o último, não há outro Deus fora de mim...” (Is:44), “ Oh! Se rasgásseis os céus, se descêsseis, derretendo os montes com a Vossa presença!” :(Is:64); “ But if the soul is quick and strong it bursts over that boundary on all sides and expands another orbit on the great deep, which also runs up into a high wave, which attempt again to stop and to bind. But the heart refuses to be imprisoned” (Emerson citado do meu trabalho); “I had to have a light...I needed just one piece of paper to light my way out of the hole...I tried to reach above me but found only space, unbroken and impenetrable” (567). Desta impenetrabilidade na dura pedra da verdade resulta uma desviante da centralização da cultura e consequente sentido de responsabilidade da minoria negra dignificada na circunscrição de uma nova visão analítica, vazando do conceito de “melting-pot”.
Há uma promessa traída, subentendida na impenetrabilidade, derivante do conflito da separação entre espírito e corpo, razão pela qual IM se enfia na terra para comungar com o natural aquilo que o artificializante lhe negou. A “experiência eterna” da visão platónica, na sua limitação espiritual, colide com a experiência do negro, pois é nas batidas do jazz e nos azuis marcados na sua carne que ele dá expressão à sua realidade. O sentido último da personagem é o Verbo e é aí que ele se detém. Enquanto a voz de Louis Armstrong representa a presença, conclui-se que Ellison despojou do centro da órbita mais interior dos círculos emersonianos a negatividade, instalando aí a substância do real. Esta voz representa a espessura do ser na sua inteireza e simboliza a imagem da memória.
CONCLUSÃO:
O conceito de civilização reformula-se na face iluminada do novo Adão que se debate nas repetições exaustivas do seu sistema, no sentido de depuração da forma, sem lhe retirar, no entanto, o improviso, o miolo da sua memória, resistindo à negação da vida. Como um coração que vitaliza o 1ºromance de Ellison, no ritmo unissonante do sim e do não, a função orgânica do jogo que o escritor estabelece com o leitor é a mesma de “call-and-response” na performance jazzística, de identificação entre o eu e o outro, o indivíduo e o grupo. O tempo, em Invisible Man, é uma nesga de passagem da eternidade para a existência e desta para a liberdade encontrada no acto da escrita e é por esta ordem que a vida dá sentido à morte. Firmamento de constelações do absurdo, ou de processos encadeados na luz da palavra, o tecto iluminado simula o transbordar de um céu amortalhado na lonjura de uma América sonâmbula.